Castle de Super Mario World (1991)

Super Mario World - En-tete

Depuis le lancement de ce site, je n’ai que peu abordé les anciens jeux, ceux des années 1980-90. Pour me rattraper, j’ai choisi de faire une analyse approfondie du morceau Castle de Super Mario World (1991).

La bande originale du jeu est écrite par Kōji Kondō, l’un des compositeurs les plus connus en matière de jeux vidéo. Au début de sa carrière, il a notamment fourni, presque coup sur coup, la musique de Super Mario Bros. (1985) et de The Legend of Zelda (1986), dont les mélodies font partie des plus connues dans le domaine. Il continuera la majorité de sa carrière à travailler sur ces deux séries. À mon sens, la musique de Super Mario World exploite très bien les capacités de la console au début de la génération 16-bit. Voilà pourquoi il me semblait important de lui rendre hommage.

La bande originale de ce Mario est traversée en grande partie par un thème, entendu la première fois dans le titre Overworld.

Ce thème va être varié, voire tronqué de certaines de ses parties, en fonction des niveaux et des situations. Le voici par exemple dans les titres Underground, Bonus Level et Ghost House.

C’est la première partie de ce thème qui nous intéresse le plus.

SMW - Thème principal (première partie)

Dans Castle, elle est minorisée et variée rythmiquement, ainsi que mélodiquement, pour devenir plus inquiétante. La mélodie perd ses syncopes, lui donnant un côté sautillant, au profit d’un rythme plus carré. « Minorisée » signifie que la mélodie est passée du mode majeur au mode mineur. Sommairement, la minorisation a pour effet de rendre une mélodie plus triste ou plus grave. Dans la retranscription, je n’ai pas mis de clef pour que l’altération du la ressorte.

SMW - Thème principal (Castle)On reconnaît la première partie du thème principal qui s’étale sur quatre mesures et non plus sur deux. Par rapport au thème dans sa forme originale, l’écoute du thème dans Castle donne une tout autre sensation. C’est l’effet de la minorisation. Le cas contraire existe, lorsqu’une mélodie passe du mode mineur au mode majeur. J’utilise alors le terme de majorisation. Le terme « subrogation » peut aussi être utilisé pour qualifier cet échange modal. Toutefois, à la différence de mes néologismes, « subrogation » ne spécifie pas dans quelle direction s’effectue l’échange.

Au niveau harmonique, la première partie de Castle s’ouvre sur un agrégat, c’est-à-dire une superposition de notes qui ne constituent pas un accord classé. Celui-ci se déploie de manière arpégée du grave à l’aigu.

Il consiste en la superposition de deux intervalles de seconde mineure, sol/lab et do/réb, répartis sur plusieurs octaves.

Cet agrégat donne le ton grave et inquiétant du château que le joueur va devoir parcourir. Son arpégiation pourrait être la traduction de la porte qui s’ouvre pour laisser entrer Mario ou du pic de difficulté d’un monde qu’incarne l’ultime épreuve du château. Ce ne sont que des hypothèses, mais l’écoute en jeu est du plus bel effet.

La première section consiste en une alternance continue entre deux accords, fa mineur et sol majeur. Cette alternance, dont le rythme harmonique est d’une mesure, se resserre lors de la transition vers la deuxième section.

L’accord sur le degré de dominante sol (0:07) a pour effet de créer un état suspensif, une tension qui appelle une résolution. L’arpégiation qui suit permet de lancer la seconde partie, plus vive, qui fait un usage constant d’arpèges.

SMW - Castle (enchaînement B)

L’enchaînement de ces quatre accords est le suivant : I – [II]7 – IV – V7. Nous sommes dans le ton de do mineur. Les crochets autour de II signifient que l’accord ne possède pas de fondamentale. Dans le cas présent, il s’agit d’un accord de septième diminuée. Voici l’enchaînement dans une version où les accords sont plaqués.

SMW - Castle (enchaînement B plaqué)

On reconnaît notre accord de septième de dominante sur sol, en quatrième position, qui appelle une résolution vers do mineur. L’enchaînement se boucle parfaitement. Il est répété inlassablement alors que la tête du thème principal est à nouveau entendue.

Lors de sa seconde écoute, cette partie est suivie d’un développement mélodique et d’un changement harmonique.

Toujours en do mineur, ce dernier devient bVI7 – V7 – V – I – [II]7 – II7 – V7(6 4) – V7(7 +). Je n’indique pas les renversements pour plus de clarté. Il faut noter que les trois dernières mesures sont l’archétype de la cadence « plus que parfaite ». Le II « dominantisé », c’est-à-dire avec une tierce majeure, une quinte juste et une septième mineure, joue le rôle de dominante de la dominante. Il se résout sur une sixte et quarte d’affirmation tonale qui glisse vers une septième de dominante. Cette dernière n’a plus qu’à se résoudre à son tour vers l’accord de tonique. Ces résolutions enchaînées tombent parfaitement dans l’oreille et annonce la fin de la section. Dans l’histoire de la musique, l’enchaînement décrit ci-dessus est présent dans de nombreuses pièces. C’est à ce moment que la boucle se relance. Celle-ci ne fera plus entendre la première section qui faisait office d’introduction et débute directement avec la partie arpégée.

SMW - Enchaînement B (2)

De son côté, la mélodie se développe en répétant le deuxième motif, dont les intervalles sont ascendant, ascendant, descendant et descendant.

Dans le développement, les deux premières variations du motif gardent la même courbe mélodique que leur modèle, à savoir ascendante, ascendante, descendante et descendante (a/a/d/d).

Cette courbe est ensuite variée les deux dernières fois. Elle est dans un premier temps descendante, descendante, ascendante, descendante (d/d/a/d), puis descendante, ascendante, descendante, descendante (d/a/d/d).

Quelle que soit la courbe mélodique, toutes ces variations du motif sont jouées sur le même rythme : trois noires puis deux blanches, la première blanche étant systématiquement une appogiature – note d’approche jouée sur une partie forte de temps – de la seconde, à l’exception de la troisième variation (d/d/a/d). Ces variations sont accompagnées de voix supplémentaires. La voix la plus aiguë qui double la voix principale sonne comme un glockenspiel et la voix intermédiaire, qui joue principalement des chromatismes, comme une flûte. Le morceau pourrait d’ailleurs être un très bon exercice d’orchestration.

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