De la modalité dans la tonalité

La musique modale précède historiquement la musique tonale. Cette dernière privilégie deux des sept modes grecs, le mode de do (ionien) et le mode de la (éolien), qui deviennent respectivement le mode majeur et le mode mineur. La polarisation autour des affects joie/tristesse donne naissance à une grammaire musicale qui règne en maître sur la musique occidentale de la période baroque à la fin de la période romantique. Connue sous le nom de système tonal, cette grammaire est encore présente en tout ou en partie dans la musique d’aujourd’hui.

Durant le XIXe siècle et surtout au début du XXe siècle, de nombreux compositeurs se sont penchés sur la redécouverte des modes, car le potentiel musical de ceux-ci permet d’offrir des sonorités plus variées que celles des seuls modes majeur et mineur. Toutefois, ils le font dans un cadre harmonique qui reste tonal. A la différence de certaines musiques du mondes purement modales – dont le nombre de modes est souvent bien supérieur au nôtre -, cette redécouverte se fait dans un cadre historique précis issu de l’histoire musicale européenne. A l’heure d’aujourd’hui, de nombreuses pièces font usage de modes dans un cadre qui reste majoritairement tonal. C’est le cas du Main Theme d’Octopath Traveler (2018) qui use, par exemple, de suites cadentielles standardisées de type II – V – I ou IV – V – I dans des moments clefs du morceau. Ce qui est intéressant avec ce mélange tonal/modal, c’est d’apporter un plus au système tonal en lui donnant accès à une palette de sentiments plus large. Dans le système tonal, il existe le majeur qui représente l’allégresse, la joie, la légèreté… et le mineur qui est triste et grave. L’ouverture à la modalité permet d’ajouter plus de couleur à cette opposition. Voici le détail de chacun des modes dans leur ordre d’apparition, au départ de la note do.

mode de do

Le mode de do (ionien) est notre mode majeur habituel. Il n’y a pas grand chose à en dire.

mode de ré

Le mode de (dorien) est un mode mineur à tendance majeure. Dans le type de musique que je détaille aujourd’hui, les différents modes possèdent une note caractéristique. C’est elle qui leur donne leur couleur. Il est important d’insister sur celle-ci au niveau mélodique. Dans le cas du mode de , la sixte est majeure. L’accord du quatrième degré devient ainsi majeur et non plus mineur. Ce quatrième degré et le rapport qu’il entretient avec l’accord de tonique doit être privilégié. Il est à noter que le deuxième degré n’est plus diminué mais devient simplement mineur. Ce mineur à tendance majeure, par sa seule note caractéristique, transforme l’accord de sous-dominante en accord majeur et l’accord de sus-tonique en mineur. C’est ainsi qu’il devient moins mineur que le mineur tonal. Le tout début du premier mouvement de la Symphonie n° 6 en ré mineur (1923) de Sibelius fait entendre ce mode.

mode de mi

Le mode de mi (phrygien) peut être qualifié de « sur-mineur », c’est-à-dire plus mineur que le mineur. Ceci s’explique par le fait que sa note caractéristique est une seconde mineure et non plus une seconde majeure. Mélodiquement, cette seconde mineure donne un côté « exotique ». C’est un peu le mode du lointain, qui évoque la musique espagnole, juive et tsigane. Liszt en fait usage au début de sa Rhapsodie hongroise n° 2 (1847). Au niveau harmonique, la note caractéristique transforme le deuxième degré diminué en accord majeur, qui devient un bII.

mode de fa

Avec le mode de fa (lydien), nous quittons le registre des deux précédents modes. Il s’agit ici du mode « sur-majeur » dans lequel l’accord du second degré joue un rôle capital. La note caractéristique de ce mode est une quarte augmentée. Celle-ci transforme le second degré – mineur en majeur – en un accord majeur. L’accord devient multi-directionnel. Il peut toujours se rendre au V car il a le profil d’une dominante de dominante, le fa# et le se résolvant sur le sol, mais il peut aussi revenir au I, ce qui est moins admis dans le mode majeur tonal. Ce mode donne une sensation aérienne et une couleur très lumineuse. Il peut également être utilisé pour donner une touche comique, voire burlesque. Historiquement, la musique folklorique polonaise en faisait beaucoup usage.

mode de sol

Le mode de sol (mixolydien) est le parfait inverse du mode de . C’est un mode majeur à tendance mineure. Sa note caractéristique est une septième mineure. L’accord du cinquième degré est mineur, ce qui a pour effet de rendre caduque le rapport de tension et de détente entre les cinquième et premier degrés. Ce mode s’attaque à l’essence du système tonal au moyen de la suppression de la sensible en majeur, qui devient une sous-tonique. Le jazz, le rock et la pop de la seconde moitié du XXe siècle en ont fait énormément usage.

mode de la

Le mode de la (éolien) est le mode mineur naturel, parfois nommé « antique ». Il faut savoir que dans le système tonal, une tonalité mineure fait usage de trois modes. L’antique est qualifié de « mélodique descendant » car il est utilisé lors de descentes mélodiques. De manière quelque peu artificielle, les compositeurs de l’époque ont commencé à hausser le septième degré afin d’obtenir une sensible, comme en majeur, créant ainsi le mode mineur « harmonique », utilisé pour la construction des accords. Le cinquième degré devenant majeur, il pouvait jouer le même rôle que dans une tonalité majeur : créer une tension qui appelle une résolution vers l’accord de tonique. Toutefois, en haussant le septième degré, l’intervalle entre le sixième et le septième degré s’est transformé en une seconde augmentée à la sonorité très orientale.

Pour éviter cette sonorité, le sixième degré fut à son tour haussé pour obtenir le mode « mélodique ascendant ».

Le mode mineur a donc une histoire qui lui est propre. Sa forme « naturelle » en est la forme première. Elle ne possède pas la tension et l’attraction du V vers le I de son homologue tonal. Il existe des enchaînements harmoniques privilégiés du mode de la, tels que bVI – bVII – I ou IV – Vm – bIII.

mode de si

Le mode de si (locrien) est un mode particulier, inexistant dans le répertoire. Ceci s’explique par le fait que l’accord de tonique est un accord diminué. À l’heure d’aujourd’hui, il n’est utilisé que dans la musique metal. Le mode possède deux notes caractéristiques : une seconde mineure et une quinte diminuée. C’est un mode plus mineur que le mode de mi. Son utilisation est problématique car, en plus d’avoir un accord diminué en guise de tonique, accord instable appelant une résolution, c’est le seul mode qui ne possède pas d’accord sur le même degré de dominante que les autres, qui est diminué. Ce mode est en général exclu et rangé au placard pour ces deux raisons.

Il serait intéressant de classer les mode en deux grandes catégories : majeur si la tierce est majeure et mineur si elle est mineure. Nous obtenons trois modes majeurs et trois modes – plus un – mineurs qui peuvent être répartis en suivant le cycle des quintes :

  • mode de fa (sur-majeur) ;
  • mode de do (majeur) ;
  • mode de sol (majeur à tendance mineure) ;
  • mode de (mineur à tendance majeure) ;
  • mode de la (mineur) ;
  • mode de mi (sur-mineur) ;
  • [mode de si (sur-sur-mineur)].

Au départ des seules tonalités majeure et mineure tonales, la palette de sonorités des modes décuple les possibilités musicales. Les modes ouvrent un plus large spectre à la représentation des sentiments humains qui ne sont plus « réduits » au simple rapport entre joie et tristesse. Toutefois, cela peut être fait dans un cadre qui reste en partie tonal. Il n’est pas question de se débarrasser d’une grammaire qui a fait ses preuves et à laquelle de nombreuses oreilles sont inconsciemment conditionnées. Avec cette tonalité empreinte de modalité, le rapport entre tension et détente n’est plus le centre de l’attention harmonique, bien qu’il reste présent. Au niveau mondial, la musique fait usage de bien plus de modes que ceux décrits plus haut, mais c’est un bon point de départ pour s’exercer. De plus, beaucoup de modes sont destinés à une musique purement modale qui ne laisse pas de place au système tonal.

Après cette longue introduction, je vais maintenant vous détailler sommairement l’un de mes morceaux : Dorian Beach. Comme son nom l’indique, le morceau fait entendre le mode dorien. Il est écrit pour deux cors, deux trompettes, deux trombones, un piano, une guitare électrique, une basse électrique et une batterie.

La partie A débute en si mineur, mode de ré. La note caractéristique est la sixte majeure sol#, en bleu sur la partition. Cette partie est jouée sur un ostinato de basse et dure seize mesures, réparties en 2 x 8 mesures.

dorian beach - partie a (mélodie)

J’ai voulu donner une impression de bord de plage et de sable chaud au départ de ce mode de . Le morceau est inspiré de la bande originale de Super Mario Odyssey (2018), notamment du morceau Wooded Kingdom (Steam Gardens) auquel il emprunte le rythme de batterie, la primauté de la guitare électrique au niveau mélodique et les interventions des cuivres.

La partie B est dans le ton relatif majeur de si mineur, en mode lydien, ce qui a pour effet de donner une petite touche « d’ensoleillement » à ce bord de plage. Le sol# est devenue une quarte augmentée, note caractéristique de ce mode. Cette partie voit l’introduction des cuivres : tout d’abord les cors à la sonorité douce et feutrée, suivis par les interventions des trompettes et des trombones. La progression harmonique est très simple. Il s’agit de I – IID – V répartis sur quatre mesures, le tout répété deux fois. La schématisation ci-dessous ne reprend pas les interventions des cuivres.

dorian beach - partie b

Le dernier accord de cette partie est un fa majeur avec une neuvième ajoutée. Il est placé sur sa neuvième et est utilisé pour sa couleur et non pour sa fonction. Il crée une surprise et servira à plusieurs reprises d’accord de transition entre les différentes parties.

Lors de la reprise de A, les trompettes et les trombones renforcent les interventions du piano. Ceci a pour effet de donner un peu plus de force à la reprise.

Lors de la reprise de B, la répartition harmonique reste la même. Toutefois, la partie double en terme de volume pour s’étendre sur seize mesures. Après quoi, une partie contrastante est entendue. Elle module dans le ton de si mineur, mode de la. Comme dans les structures habituelles de la musique pop, une partie C contrastante permet de casser la monotonie de l’alternance entre les couplets et les refrains. Ci-dessous, voici un extrait de cette partie dans lequel on retrouve l’enchaînement bVI – bVII – I, très typique du mode de la. Il permet aussi de montrer les notes d’enrichissement.

dorian beach - passage en éolien (extrait)

L’ajout de notes telles que des septièmes et des neuvièmes, des incontournables dans la musique jazz, ajoute de la couleur à des suites harmoniques qui peuvent parfois être très « standards » dans leur construction. La partie C se clôture par l’accord de fa mineur avec une neuvième ajoutée (cfr. supra), qui nous ramène à la partie A. À la base, le morceau est construit pour pouvoir former une boucle. Comme je le mentionnais plus haut, la source d’inspiration est plutôt claire lorsqu’elle est mentionnée. Pourtant, il ne s’agit pas d’un simple copié-collé. Comme Dans le style de BioShock, j’avais à la base écrit ce morceau pour rendre hommage à la bande originale de Super Mario Odyssey, bande-son riche et variée qui voyage à travers de nombreux genres musicaux.

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