Le Main Theme d’Octopath Traveler (2018)

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Octopath Traveler est un J-RPG sorti en 2018 sur la console Nintendo Switch. La musique est de Yasunori Nishiki (1985-…). Dans cet article, je propose une analyse approfondie du morceau entendu dans le menu du jeu.

Pour ce faire, j’ai réalisé une schématisation harmonique et mélodique réduite sur trois portées pour un maximum de clarté. J’ai parfois octavié certaines lignes pour rendre compte au mieux des rencontres mélodiques et pour rester dans des hauteurs facilement lisibles. Je n’ai pas non plus chiffré chacun des renversements d’accord, toujours dans un but de clarté. Il s’agissait de simplement montrer les enchaînements harmoniques dans les grandes lignes. Voici la partition schématisée et analysée : Octopath Traveler (2018) – Main Theme. Pour l’analyse mélodique, les notes de passage sont indiquées par P, les notes de broderie par B, les notes d’approche par A, les échappées par E, les retards par R et les notes d’anticipation par Ant. Si les lettres sont soulignées, c’est qu’elles sont entendues sur un temps, sinon elles ne le sont pas. Lorsque qu’une note d’approche est sur un temps, elle prend le nom d’appogiature.

La structure de ce « thème principal » est progressive en terme d’intensité et de tonalité. Le morceau démarre en do majeur, mode de fa (lydien), pour se terminer en si majeur. Des modulations dans des tons éloignés ont lieu non loin de chaque transition d’une section à une autre. Chacune des grandes parties qui le constituent – de A à D avec une coda -, possède une identité harmonique et mélodique propre. Seule la partie D voit la réapparition du thème de A, transposé et réharmonisé.

Le morceau débute par deux mesures d’introduction où les cordes seules jouent un accord de do avec une seconde suspendue . La partie A en tant que tel débute lorsque la flûte entame le thème. Sa structure est composée de 2 x 8 mesures.partie aAu niveau mélodique, le fa# – en bleu dans la partition – confirme le mode de fa. Elle en est la note caractéristique (N.C.). La construction mélodique suggère que ce fa# fait partie de l’harmonie en jouant le rôle d’une onzième augmentée.

Sur un accord de mi mineur7 en second renversement, la seconde partie de la proposition antécédente (mes. 5 à 8) fait apparaître un contrechamp hautbois/clarinette dans lequel on retrouve deux fa, toujours bien dièses. Les quatre premières mesures de la proposition conséquente (mes. 9 à 12) sont une reprise de la proposition antécédente, accompagnée par un cor. Ce denier joue une octave en dessous de celle indiquée sur la partition, mais la schématisation permet de mettre en avant l’écriture en imitation à deux temps d’intervalle aux mesures 9 et 10. La désinence à la mesure 12 diffère de la mesure 4. L’auditeur sent que le morceau évolue vers quelque chose d’autre. L’accord de mi mineur à la mesure 13 ne voit sa tierce être entendue qu’au dernier temps de la mesure suivante. Dans l’attente, le la – en vert dans la partition – donne une sensation de quarte suspendue qui se résout vers la quinte.modulation (a à b)Le passage de A à B est ponctué par une modulation dans un ton éloigné, de do majeur à mib majeur. À trois altérations de différence, cette modulation soudaine est moins abrupte à l’oreille que sur le papier. Ceci s’explique par le fait que la modulation s’effectue au moyen d’une note commune, le sol, et par le glissement chromatique du si, du et du mi vers sib et mib. Le chromatisme est un procédé qui s’est extrêmement développé durant le XIXe siècle. Il permet des modulations dans des tons éloignés sans pour autant que l’oreille ne les réfute en les jugeant trop abruptes. Une modulation par chromatisme et notes communes donne une sensation de glissement et offre des alternatives aux éternelles modulations dans les tons voisins, comme ceux de la dominante, de la sous-dominante… Le changement de section est synonyme de changements mélodique et tonal. Ceux-ci permettent de s’affranchir d’une cadence standardisée car ils jouent eux-mêmes un rôle qui peut être perçu comme cadentiel.

partie bB est caractérisé par le chromatisme de la basse, ainsi que par un rythme harmonique resserré – un à deux accords par mesure contre un toutes les quatre mesure dans A -. Dans le prolongement du passage de do majeur à mib majeur qui use du chromatisme, le compositeur opte pour une section qui fait la part belle à ce dernier. Le premier chromatisme va de mib à do (mes. 17 à 19) et le second de fa à sib (mes. 21 à 24). La tonalité de mib n’est qu’une tonalité de passage car la majorité de la section est en fait en fa mineur (cfr. chiffrage harmonique).

Au niveau mélodique, plusieurs notes jouent un rôle important. Tout d’abord, le la de la mesure 17 devrait être bémol dans la tonalité de mib majeur. En fait, il s’agit de la note caractéristique du mode de fa, transposée sur mib. Ce mode joue le rôle de liant entre les deux sections. Dans la même mesure, je ne peux expliquer la présence du précédé d’une note d’harmonie. Elle n’est ni une échappée, ni une broderie, ni une note de passage. Selon moi, elle joue un rôle harmonique en étant une septième majeure. Ensuite, le la devient bémol à la mesure 20. C’est un indicateur important, car il met fin au mode de fa. La question logique à se poser est la suivante : sommes-nous toujours dans le ton de mib majeur ? L’oreille et les mesures suivantes nous confirment que non. Le morceau est passé en fa mineur, mode de la. Le réb en vert confirme le changement de tonalité et le mib en bleu confirme le mode. Enfin, le chromatisme à la basse des mesures 21 à 24 donne l’impression d’un court passage en lab majeur à la mesure 23. Le chiffrage joue ici un rôle quelque peu secondaire, car le chromatisme a pour effet de créer des successions harmoniques qui déstabilisent le schéma tonal habituel. Au niveau de l’orchestration, B donne la primauté aux cordes.modulation (b à c)Le retour en mib majeur s’effectue au passage de B à C avec le retour du , sensible de la tonalité. Cette fois, le passage de section est caractérisé par une cadence V – I classique et l’introduction des percussions.

partie c

Le morceau devient plus rythmé. Une trompette joue les quatre premières mesures mélodiques de cette section, à laquelle répond une flûte les mesures suivantes. En comparaison avec la section précédente plutôt « instable », tonalement parlant, la section C est parfaitement tonale. Les accords possèdent quelques enrichissements, mais leurs enchaînements sont sans surprise. C’est alors qu’à la mesure 33, un la fait son apparition. Comme dans les deux précédentes sections, il s’agit de la note caractéristique du mode de fa. Le mode lydien, sur-majeur, est le mode principal de ce morceau. Il apparaît avec l’accord du deuxième degré. Dans le mode de fa, l’accord du deuxième degré est un accord primordial car la note caractéristique en est la tierce, transformant ce degré habituellement mineur en un degré majeur. Ce rôle est tellement important dans le mode lydien que le deuxième degré est multi-directionnel en comparaison au mode majeur. Il peut toujours précéder l’accord de dominante, puisqu’il a de surcroît le profil d’une dominante de dominante par sa qualité majeure, mais il peut également revenir à l’accord de tonique.modulation (c à d)Après l’apparition du la en tant que note caractéristique, la transition de la section C à D (mes. 34 à 36) fait entendre une suite cadentielle IV – V – I dans le ton de réb majeur, tonalité principale de la section suivante. A nouveau, cette modulation est permise par le chromatisme : le fa va au solb, le do au réb et le la au sib.

partie d

La section D se caractérise par la reprise du thème de A accompagné d’un contrechant aux cuivres. Cette section est le climax de la pièce. Rythme, envolée lyrique en arrière-plan, orchestration fournie… tout est là pour donner énormément de couleur et de force à cette partie. Le rythme harmonique n’est plus de quatre mesures comme dans la partie A, mais de deux et les accords possèdent des enrichissements. La section reste en mode de fa et se découpe en 4 x 8 (+ 4) mesures. Les deux dernières mesures de la première reprise (mes. 42 à 43) sont jouées sur un accord de mib majeur, deuxième degré de la tonalité, qui s’enchaîne à la mesure 44 à un accord de réb majeur, accord de tonique. Le mouvement cadentiel IID – I dans le mode de fa (cfr. supra) est présent.

La mention « Confirmation d’une neuvième ajoutée » à la mesure 45 signale que le mib en vert joue un rôle harmonique. Cela ne pouvait être confirmé que par l’intervention soudaine d’une partie de l’orchestre qui fait entendre des mib.

partie d (8 mesures)Le second groupe de huit mesures (mes. 44 à 51) diffère au niveau harmonique et crée une surprise à la mesure 47 avec un accord de do majeur sorti de nulle part. Le contrechant retombe sur la note d’harmonie sol. Par contre, la mélodie principale, qui ne change en rien, sonne différemment. Le sol n’est plus la note caractéristique du mode lydien, mais une note d’harmonie amenée par lab. Cette dernière perd son statut de note d’harmonie et devient une appogiature du sol. Cela peut sembler anodin, mais c’est vraiment bien amené par le compositeur. Tout d’abord, il ne modifie pas la ligne mélodique principale, mais les notes qui la constitue changent de rôle. Ensuite, la surprise qu’amène le do majeur renforce cette partie. Enfin, et non des moindres, le compositeur module subitement dans le ton de fa mineur, le même que celui de la section B. Cette tonalité, qui avait en quelque sorte « volé la vedette » à mib majeur plus tôt dans le morceau, le fait à nouveau ici et se permet une cadence V – I pour confirmer la modulation. Celle-ci n’est que de courte durée mais elle est ce que j’appellerai le climax du climax.

Aux mesures 63 à 65, l’effet est accentué par la mélodie et l’orchestration.

partie d (2)Les deux derniers groupes de huit mesures ne diffèrent en rien de leurs prédécesseurs, à l’exception de l’intervention d’une trompette aux mesures 56 à 59 qui ajoute une ligne mélodique et du dernier accord du dernier groupe qui est un lab majeur. Ce dernier apparaît subitement de manière syncopée sur la dernier croche de la mesure précédente (0:02). Cela a pour effet de créer un effet d’aspiration et de surprendre l’auditeur. Il sent que le morceau se rend vers quelque chose de nouveau.

modulation (d à coda)La section D se termine par une suite cadentielle II – V – IM7 aux mesures 66 à 69, suivie directement par une cadence IV – V – I – la même qu’aux mesures 34 à 36 – dans le ton de si majeur, tonalité finale. Comme pour la modulation de do majeur à mib majeur, celle de réb majeur à si majeur procède par chromatisme et note commune. Le lab est l’enharmonie de sol#, le do va au si et le fa au mi. Seule la basse fait un pas de seconde majeur ascendant, du réb au mi.codaA partir de l’indication « Coda », il faut considérer harmoniquement toute cette section comme une simple tonique. Le mouvement ascendant de secondes, entrecoupé de quartes descendantes et ascendantes ne vaut pas la peine d’être chiffré. L’intérêt de ce mouvement est d’être triomphant par son côté ascendant et de faire la part belle à l’intervalle de quarte qui offre une très grande stabilité. Le rythme ternaire qui se déploie accentue le côté triomphant. Au début d’une noire sur le premier temps, le deuxième temps se divise ensuite en triolet de croches, puis enfin en triolet de noire sur les troisième et quatrième temps. Ceci confère à la mélodie une impression de déploiement et de ralentissement. C’est une coda dans le sens le plus strict du terme qui se clôture par un rythme martial.

La musique d’Octopath Traveler est très bien écrite et ce Main Theme en est déjà une preuve. Chaque section est caractérisée par une tonalité – comme chaque personnage est caractérisé par un thème dans le jeu, nommé Motif par le compositeur –  : do majeur pour A, fa mineur pour B, mib majeur pour C, réb majeur pour D et si majeur pour la coda. Le compositeur montre qu’il maîtrise le système tonal, tout en insérant des touches modales et des notes d’enrichissement. Pour ne pas sombrer dans une certaine monotonie, Nishiki se permet des modulations audacieuses qui usent de chromatismes et de notes communes.

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